صفحه نخست » اخبار روز » هنری

 

ابوالقاسم سعیدی از چهره‌های ماندگار نقاشی معاصر ما به شمار می‌رود؛ و عجیب آن که مهاجرت او، هرگز خدشه‌ای به این اعتبار وارد نکرده است. طراوت آثار سعیدی و خلاقیت نقاشانه اش تقدیر یک هنر ماندگار را برای وی رقم زده است. حضور کوتاه این هنرمند هشتادوچهارساله، که گویا هر چند سال یک بار، بی هیچ رد و نشانی، انجام می‌پذیرد، فرصت مغتنمی ‌به دست داد تا با وی به گفت وگو بنشینیم.

 

در دنیای آثارتان با سلیقه و احساس، طبیعت را نمایش می‌دهید؛ مناظری که هم تازه اند و هم رد پای تاریخ هنر در آنها دیده  می‌شود.
نقاشی چیزی است که یک پایش به هرحال در سنت است. کارهایی در طول تاریخ شده که شما باید چیزی به آن اضافه کنید؛ درست مثل الفبا که با لتریسم درست می‌کردند و در تبلیغات فروشگاه‌ها و مغازه‌ها استفاده می‌شد. البته، در ایران خود این الفبا تبدیل به نقاشی هم شده؛ یعنی در اصل ماده پر کردن سطح، الفبا شد؛ حالا بعضی بودند که صرفاً الفبا نویسی کردند، برخی هم مثل زنده رودی آن را به تجرید رساندند. یکی هم مثل من عاشق طبیعت است. مهم این است که نقاش چه چیزی را بخواهد نشان دهد. طبیعت‌های من هم مثل نوشتن نستعلیق است یا کتیبه نویسی عثمانی‌ها. من طبیعت را به طُغرا نزدیک می‌کنم؛ کل قضیه به این بستگی دارد که هر کسی چه طور مغز نقاشی را برای خودش اُرگانایز کند. در این مسیر هر کسی ممکن است دنیای نقاشی اش را از چیزی بگیرد؛ و این خود بسته به این است که نقاش در چه مایة نگرشی هست. مثلاً بهمن محصص از انسان می‌گیرد. دربارة من طبیعت است، بخصوص درخت و خورشید و خاک. اینها مایة پر کردن سطح برای من هستند. اما کاری که من می‌کنم و نگاهی که مخاطب به اثر دارد، هر دو آفرینشگر اند. هر کسی دوست دارد به گونه ای ببیند؛ و کسی نمی‌تواند دیگری را به خاطر این  که آن  گونه می‌بیند، مؤاخذه کند. حتا نقاشان کلاسیک چهارصد سال پیش هم حق ندارند الآن بیایند و بگویند، چرا ما این‌گونه می‌بینیم؟!

آنچه برایم جالب است این که؛ با وجود گرایش‌های نوگرایانة آن سال‌ها شما دید مستقل خود را حفظ کرده اید. همان  طور که  در جایی گفته اید؛ هوشیاری آدمی‌که می‌خواهد صادق باشد، این است که از این سیستم بیرون بیاید و بتواند جواب احساس خودش را بدهد.
ببینید، یک زمانی از ‘آنچه خود داشت’، خیلی صحبت می‌شد، هم در ادبیات و هم در نقاشی. این ‘آنچه خود داشت’ را من وابسته به آنجایی که در آن زندگی می‌کنیم، نمی‌دیدم. خیلی گسترده تر و جهانی تر می‌دیدم. آن نوستالژی گذشتة طبیعت برایم مهم تر بود. خط نقاشی و چیزهایی از این قبیل در آن دوران- به عقیدة من- یک یورش محلی بود. خودم را که در آن زمان نگاه می‌کنم، می‌بینم، زیاد محلی فکر نمی‌کردم و خواسته‌هایم جهانی تر بود. پس موضوعات جهان شمول تر را برگزیدم؛ همة ما درخت را می‌بینیم، خورشید را بچه‌ها هم در نقاشی‌های شان می‌آورند. اصلاً دلیلی ندارد آنها را به عنوان دلال رابطه با جهان اطراف مان نبینیم و نگیریم؛ انسان هم، البته، یک فرم طبیعی است. مهم تر این است که با استعداد و خلاقیت، چیزی را غنی کنید. مثلاً زنده رودی و تناولی، با استعداد، الفبا را تبدیل به نقاشی کردند. اینها دسته بندی‌های سلیقه ای است. و مهم تر این است که با چه تپش قلبی انجام شده.

منظور اینکه؛ شما با وجود اطلاع از این گرایش‌های نو، مثل زنده رودی و دیگران وارد دنیای سقاخانه و ... نشدید.
سقاخانه، که البته خیلی محدود بود؛ کریم امامی، دوستِ محترمِ در گذشته من، یک چیزی گفت و تمام شد. البته، در کار زنده رودی تپش قلب، سلیقه و انرژیِ درست داشتن و علاقه است که کار را می‌سازد. این  که از چه استفاده می‌کنید، بستگی به جهان بینی نقاش دارد. مثلاً الآن لتریسم برای من خیلی کار سبکی است و نمی‌تواند این همه ادامه پیدا کند. ولی طبیعت همیشه بوده و یک چیز جهانی است و امیدوارم عمرش هم بلند باشد.

در چند کارتان فیگور انسان آورده اید، مثل ‘سوار پرنده به دست’. آن کارها به همان اندازه شاعرانه اند که مناظر بدون فیگور انسان. ظاهراً فیگور انسان در کارهای  شما به همان چند اثر محدود می‌شود.
یکی دو سه کارِ با فیگور کردم، ولی هیچ پیغامی‌در آن نبود؛ و معلوم است من چه شاخه بکشم، چه هر چیز دیگر، آن را به زبان نقاشی ام  تبدیل می‌کنم. برای من مسأله این است که از طبیعت بگیرم و تجریدش کنم. حالا این می‌تواند حیوان باشد، آدم باشد یا هر چیز دیگری؛ اصل این است  که با چه ولعی ساخته شده باشد. زمانی که مسائل فرهنگی از هم جدا شده اند، این چیزها هم مثل کار روایی و پیغامدار و طبیعت از هم جدا می‌شوند، حالا بگذریم که بعضی‌ها هنوز از عکاسی، نقاشی می‌خواهند. هر چیزی زبان خودش را دارد؛ و مشکل در این است که بعضی این زبان را ندانند و بخواهند زندگی فرهنگی‌شان را با آن پر کنند و از خود مثلاً توقع اثری با پیام سیاسی و ... داشته باشند؛ ولع عشق و خودِ کار است که در درجة اول در نقاشی مهم است، حال این  که چه پیغامی‌در خود دارد یا ندارد و آدمی ‌آن را با چه مثالی می‌گیرد، در مرحلة بعدی است. نقاشی یک سطح انرژی زاست؛ از شما جان می‌خواهد و جان می‌گیرد. موسیقی هم همین است. مثل آشپزی و غذاست که اول مزه اش را می‌طلبید و بعد می‌گویید، این با چه درست شده. یا در موسیقی، اول تپش و زمان بندی می‌خواهید، بعد می‌گویید، آن جاز است، طبل است، دهل است، ...

آنچه من در درختان و مناظر و طبیعت بیجان‌های شما می‌بینم، نوعی استواری شاعرانه و، درعین حال، مملو از اضطراب است؛ اضطرابی که در این مناظر حس می‌کنیم؛ انگار برآمده از تغییر مکان  هستند؛ مثل بهشتی که در آن تنها مانده ایم.
بله، استواری. یک زمان کریم مجتهدی- تنها منتقدی که برای من خیلی با ارزش بود- در اولین نقدی که روی کارم به فارسی نوشته شد، نوشت: سعیدی در نقاشی  خود، بنّایی می‌کند. معماری، از هندسه می‌آید و پشت هندسه، ریاضی است. این، استواری را خودبه خود حاصل می‌کند. و اما مسألة اضطراب. بله، در هر هنرمندی اضطراب مرگ هست و شاید یکی از انگیزه‌های آفرینش باشد. به قول ‘آندره مالرو’: «ما نقاشی می‌کنیم که بر مرگ چیره شویم.» هرچند اینها همه شاعرانه اند، اما زمانی که یک منظره می‌بینم که فردا طوفانی می‌شود، با من بهتر حرف می‌زند. من از طوفان نمی‌ترسم، ولی می‌فهمم که فردا مرگ وجود دارد. هر کسی دوست دارد در یک صلح وصفای جاودانه قدم بگذارد، ولی در غروب، مرگ هست. مرگ یک اصل است، زایش یک اصل؛ و درهرحال، نگاه هر کسی به این طبیعت فرق دارد.

دوست دارم از زمان کار کردن تان بگویید، از کارگاه تان و اینکه معمولاً چه قدر کار می‌کنید. اصلاً در زمان کار، موسیقی گوش می‌دهید؟
اگر در پاریس باشم، کارگاهم جوری است که انگار یک کارگاه ایرانی را برده ام پاریس. همة چیزهایی که در آن جمع وجور کرده ام ایرانی است؛ چون خودم را نقاشی  ایرانی می‌بینم. به طور متوسط روزی پنج ساعت کار می‌کنم، گاهی کمتر و گاهی شده روزی دوازده ساعت هم کار می‌کنم؛ و طبیعتاً بیشتر به کار کردن گرایش دارم. البته، به نمایشگاه و موزه می‌روم و کلاً اتفاقاتی را که امروزه در هنر می‌افتد، دنبال می‌کنم. در زمان کار کردن موسیقی زیاد گوش می‌کنم. یک سوم شرقی، بخصوص ایرانی، و دوسوم غربی؛ می‌دانید که موسیقی، بسته به این  که انرژی و دلواپسی درون آن چیست، چه امکاناتی را برای کار کردن فراهم می‌کند. موسیقی- چه غربی و چه شرقی- همه موسیقی  است و در زمان بخصوصی تلألؤ می‌گیرد. این که کلاسیک باشد یا مدرن، مهم نیست. گاهی شنیدن جاز، از شنیدن اثری از بتهوون یا شوبرت بیشتر جواب می‌دهد. کلاً، مادة فرار از دلواپسی‌های روزانه است.

در حین خلق اثر، آیا از آن موسیقی تأثیر بخصوصی می‌گیرید؟
 زمانی که موسیقی گوش می‌کنم، یک نوع برادری و هم سخنی در کار و مثلاً آن موسیقی ایجاد می‌شود که این البته ربطی به بداهگی ندارد؛ منظورم یک نوع هماهنگی است. زمانی که با سهراب سپهری و بهمن محصص بودیم، می‌گفتیم، باید کاری  کنیم که بتوانیم آن را کنار کار سزان و ماتیس نگاه کنیم. درحقیقت، هم والوری است که مهم است. شما یک مینیاتور را می‌توانید کنار یک ماسک افریقایی بگذارید و هر دو چون اصیل هستند، در کنار هم جواب می‌دهند. پس باید کارمان را در کنار کسانی ببینیم که تاریخ هنر تأییدشان کرده. با موسیقی یک اعتماد و یک تعمق در من ایجاد می‌شود. چه در یک لیر شوبرت و چه در یک گوشة ابوعطا ساختمانی را می‌شنوم که با آنچه در نقاشی ام می‌خواهم انجام دهم، هماهنگی دارد و کمک می‌کند. وقتی شور یا ماهور گوش می‌دهم، فکر می‌کنم: چه فرقی هست بین بال گشودن آدم و درهم فرو رفتنش؟!

کلاً، کار از قبل در ذهن تان سازمان می‌یابد یا در لحظه؟ آیا چیزی بداهه مسیر را این سو و آن سو نمی‌کند؟
اصلاً. تقریباً حد توانایی کالبد خودم را می‌شناسم؛ این  که امپرسیونش به سمتی دیگر  رود، نه. کار که آرام آرام پیش می‌رود، هر لحظه اش و هر قطعه اش نسبت به یکدیگر سازماندهی شده و تصاویر ظاهر می‌شوند. البته، دو- سه اِلِمان هست که بیشتر در کارهایم وجود دارد؛ خطوط افقی، که بقیة خطوط را بر اساس آن به وجود می‌آورم. یک بار یکی از دوستان فرنگی، که به دیدن آثار قاجار رفته بود، به من گفت، دقیقاً همان افق را که در نقاشی‌های قاجار دیدم، در کار تو می‌بینم، این که اسلوب کار روی یک خط افقی است و نوعی هم سلیقگی بین کار تو و آن کارهاست. جالب بود که یک دوست فرنگی چنین چیزی را در کارهایم دیده بود.

فعالیت ‘گروه 5’ چند سال طول کشید؟ چرا این پنج نفر؟
دو- سه سالی بیشتر همدل نبودیم. این که چرا محدود شد به این پنج نفر؛ خیلی راحت بود؛ می‌دیدم این  همکاران محدود، به کار خود و ابراز هنر خودشان، علاقة شدیدی داشتند، در حالی که هر کسی نگرش خود را داشت. من این تپش را در همه می‌دیدم؛ این  که ما باید کاری کنیم و خجالت نکشیم اگر در موزه ای که کار پیکاسو و ماتیس آنجاست، بتواند نمایش داده شود. سی- چهل سال گذشته و حالا می‌بینم چه قدر آن زمان درست می‌دیدیم. این  که حالا هر کدام مان جوری نگاه می‌کند، به دلیل استقلال فردی است؛ هر کسی خودِ تنهای خودش را دارد؛ البته، من به سهراب نزدیک تر بودم، هرچند محصص خیلی آدم باسوادی بود؛ اهل شعر، نوشتن و تئاتر بود. احترامی‌که برای زنده رودی و بخصوص تناولی قائل بودم، همان اندازه بود که به محصص داشتم، ولی بین من و سهراب همدلی بیشتری  بود.

خاطره ای از آن روزها در ذهن دارید که مایل باشید برای مان تعریف کنید؟
خاطرة خاصی که ... مثلاً برای شرکت در نمایشگاه ‘جشن هنر شیراز’ بعضی موافق بودیم و برخی مخالف. رأی می‌گرفتیم و سر هم دادوبیداد می‌کردیم یا مثلاً از نظر مادی اگر کسی کاری می‌فروخت، باید پنج یا ده در صد به صندوق ‘گروه 5’ می‌داد. نظرمان این بود که پنج نفر دیگر هم، گروه دیگری ایجاد کند. اگر چند نفر دیگر هم می‌آمدند و یک گروه دیگر ایجاد می‌کردند، در آن صورت پایه‌های ایجاد اجتماعات هنری، هر قدر هم محدود، به وجود می‌آمد؛ دوست داشتیم یک ایده ای برای جامعة هنری آینده به شکل سندیکایی وجود داشته باشد.

دربارة گرایش‌های نوگرایانة بعد از آن سال‌ها چه کسانی یا گروهی پیشروتر و فعال تر بودند؟
آن زمان را در موردش زیاد نمی‌دانم؛ چون چند روزی می‌آمدم و می‌رفتم و وقت این‌که به اجتماعات هنری سری بزنم، نداشتم. به طورکلی، می‌دانستم چه خبر است و چه اتفاقاتی دارد می‌افتد. حالا هم که مسافرت می‌کنم؛ چون وقتم تنگ است، جستجوگری ام جور دیگری است. در آن زمان، در سفرهایی که برای گرفتن سفارش کار به ایران می‌آمدم، جز با همان چند نفر با بقیة همکارانم، که الآن کارشان پول ساز هم شده، موقعیت دیدار نداشتم. عصار را هم می‌دیدم و یکتایی را، که او هم گاهی به ایران می‌آمد. جز اینها، که از کارهای شان آگاه بودم، موقعیت برای شناخت دیگر همکارانم کمتر بود و زیاد کسی را نمی‌شناختم. هیچ وقت پیلارام را ندیدم؛ البته، می‌گفتند پسر خوبی است. ولی فکر نمی‌کنم، اگر هم می‌دیدم، هیچ برخوردی پیش می‌آمد. سیستم آنها به ما نمی‌خورد. کلاً، با بعضی از نقاشان، که تپش‌هایی همسان داشتیم، ارتباط داشتم. مثلاً ناصر عصار، که الآن مریض است، آدم خیلی باشعوری بود و شعرشناس و دو- سه زبان خارجی می‌دانست.

هفتة پیش به نقل از خبرگزاری‌ها خبر مرمت سقف تالار وحدت را خواندم. دربارة این کارتان کمی برای‌مان بگویید؛ سفارش چه نهادی بود و در چه زمانی؟
درست یادم نیست چه زمانی بود، جشن‌های دوهزاروپانصدساله یا تاجگذاری. در تالار رودکی یک تالار اٌپرا می‌خواستند بسازند. این کار سفارش اداره فرهنگ وهنر بود. در آن موقع یکی اداره فرهنگ وهنر بود و یکی رادیووتلویزیون، که به هنرمندان سفارش کار می‌دادند. حتا پارسال که آمده بودم، دوست داشتم از آن عکس بگیرم. برایم مهم است، و عکس را هم گرفتم. به همکار دیگری که او را نمی‌شناسم، دستور سانسور پرسوناژ‌ها را داده بودند. شخصاً هیچ اعتراضی به این قضیه ندارم. از این اتفاقات در تاریخ هنر زیاد افتاده. حتا برای کار میکلانژ و جیوتو. این بار به من تلفن کردند. برایم خوشایند بود که یکی برای این کار دلسوزی می‌کند. از این احترامی ‌که برای فرهنگ خودشان دارند، خوشحال شدم. قبول کردم؛ تحت شرایطی با سلیقه خودم آن را به روز و مرمت کنم.

در آخر؛ آیا توصیه ای برای هنرمندان جوان دارید؟
تنها توصیه ام این است: با سروصداهایی که راه افتاده، ایده آل اصلی را فراموش نکنند.