صفحه نخست » رفتارشناسی عمومی » سینمایی

 

داستان فیلم برخورد خیلی نزدیک به طور خلاصه، موجز و خطی به این شرح است:

یک تصادف در بزرگراه رخ می‌دهد. راننده‌ها هر دو زن هستند و راننده اتومبیل عقبی به کما می‌رود. بازجویی‌ها آغاز می‌شود و پلیس متوجه می‌شود هر دو راننده با یکدیگر دوست بوده‌اند. در ادامه بازجویی‌ها توسط سرگرد گرامی، موضوع پیچیده تر می‌شود و حالا پای خیانت، دروغ و فریب نیز به این تصادف و معما باز می‌شود.

سپیده شاملو نیز در مجموعه داستان خود به نام دستکش‌ قرمز (‌نشر مرکز‌) داستان کوتاهی دارد به نام تصادف (‌داستان سوم این کتاب‌). شاملو داستانش را اینچنین و با این پاراگراف آغاز می‌کند:

 

پیاده که می شوم می‌بینم پشت ماشینم حسابی داغون شده، از ماشین قرمز کوچولو هم چیز زیادی باقی نمانده و مردم دورش جمع شده‌اند. سرم درد می‌کند. می‌نشینم. مردم یاعلی می‌گویند و در ماشین قرمز را باز می‌کنند، با دیلم. راننده بیهوش است. دوباره یاعلی می‌گویند. صندلی راننده نمی‌خوابد، آن را می‌شکنند. سر راننده را از روی فرمان بلند می‌کنند. صورتش از زیر خون و روسری پیدا می‌شود. صورت رها. نمی‌خواهم بگویم ایده مرکزی داستان این فیلم شبیه این داستان کوتاه است یا داستان کوتاه سپیده شاملو برگرفته از این فیلم . فرقی هم ندارد که فیلمنامه این فیلم زودتر نگارش شده است یا داستان کوتاه شاملو. حتی کنجکاوی آدم را برای پیگیری و پرس و جوی بیشتر نیز تحریک نمی‌کند اما این قیاس باعث می‌شود تا ببینیم نویسنده داستان و کارگردان فیلم از چه چیزی برای ارتقای داستان‌شان استفاده کرده‌اند. در داستان کوتاه تصادف، نگاه مینیمالی نویسنده به کمک ایده داستانی تاحدودی تکراری و کلیشه‌ای آمده و در فیلم برخورد خیلی نزدیک فرم و به طور خاص ساختار غیر خطی آن. کاری به این ندارم که کدام یک از این دو اثر موفق‌ترند. چرا که قیاس درستی نیست اما تمهیدی که شاملو برای گریز از این تکراری بودن ایده داستانی اتخاذ کرده‌ است با توجه به شرایط دنیای ادبیات و داستان، تمهید هوشمندانه تری است نسبت به تمهید میهن دوست با توجه به شرایط دنیای سینما و فیلم.

 

کافی است همین دو، سه خط خلاصه داستان فیلم را مجددا بخوانید تا تعلیق و هیجان درونی آن را حتی با وجود تکراری بودن حس کنید اما فیلم به سمت فرم گرایی می‌رود و مانع از به ثمر رسیدن این تعلیق و هیجان درونی می‌شود. داستان در سطح می‌ماند و تمرکز فقط روی فرم. البته منظور این نیست که فرم گرایی اساسا ترمزی است برای این تعلیق و هیجان. در فیلمی مثل 21 گرم اصلا داستان بار تعلیقی و هیجان انگیزی ندارد و فرم است که این کار را در حد نیاز فیلم انجام می‌دهد. نکته اینجاست که داستان کاملا تماشاگر (‌از نوع عام‌) محور است و به موضوعاتی همچون خیانت و دروغ می‌پردازد و حال و هوایی معمایی و البته خانوادگی دارد. پس طبیعی است که استفاده از اینگونه تمهیدات فرمی خیلی همخوان با داستان و اقتضای آن نیست. به دست آوردن دل سینمادوستان عام و خاص به این معنا نیست که داستانی عامیانه را با فرمی خاص‌پسند ارائه داد. همین‌ که داستان عامیانه‌ای درست تعریف و تصویر شود خودش خاص پسند است. نیازی نیست تا کاری که نیاز اساسی فیلم نیست انجام شود.

البته شاید سابقه طولانی نقد و تحلیل نویسی اسماعیل میهن‌دوست یکی از دلایل این فرم گرایی باشد. میهن دوست با آثار روز سینما کاملا آشنایی دارد و البته همین هم کار دستش داده است. فرم فیلم جنبه خودنمایی به خود می‌گیرد و می‌خواهد نشان دهد که از آثار روز عقب نیست اما ای کاش این فرم به جای آنکه در سطح، دست به تغییر بزند در درون این کار را می‌کرد. فرم گرایی فقط و فقط به تکه تکه کردن داستان و پراکنه کردن منطقی یا غیر منطقی آن در یک ریل زمانی محدود نمی‌شود. توجه به جزئیات داستان و به تبع آن تغییر در المان‌های داستان گویی هم خلق یک فرم است. معمولا آثاری که فرم‌شان حول و حوش آثاری چون 21 گرم، یادآوری، تصادف، برش‌های کوتاه، عشق سگی، بابل و امثالهم هستند از نظر داستان و موضوع هم حول‌و‌حوش دو حوزه سینمایی هستند. سینمای روانشناسانه یا سینمای اجتماعی. در این دو حالت است که بهم ریختن این خط سر راست داستانی و زمانی یک معنایی می‌دهد. در آثار اجتماعی پرش‌های زمانی این امکان را می‌دهد که مخاطب را همچون یک جریان سیال در مکان‌ها و موقعیت‌های مختلف و با ترتیبی خاص بچرخانی و همان ترتیب خاص است که امکان قیاس و نتیجه گیری را به مخاطب می‌دهد. چرا که اگر زمان به صورت عادی در جریان بود پتانسیل این قیاس از بین می‌رفت. دو صحنه که قیاس‌شان با یکدیگر حاوی یک نکته خاص و مهم بود به خاطر همین جریان عادی زمان از یکدیگر جدا می‌افتادند و این پتانسیل از بین می‌رفت. در حوزه آثار روانشناسانه نیز این بهم ریختگی زمانی کارکرد خودش را دارد و می‌تواند درگیری‌های درونی شخصیت یا شخصیت‌های فیلم را به خوبی نشان دهد. در حقیقت نمای ظاهری فیلم و شلختگی آن تمثیلی از التهابات درونی شخصیت می‌شود و خب این کارکرد حقیقتا درخشان است. مثل فیلم یادآوری اثر کریستوفر نولان یا پرسه در مه اثر بهرام توکلی اما در برخورد خیلی نزدیک لزوم استفاده از این نوع فرم غیر قابل درک است. اثر با اینکه داستان تکراری دارد و به عشق و خیانت و فریب و معما می‌پردازد اما در درون خود پتانسیل ایجاد تعلیق و بازی‌های داستانی را دارد. چه خوب می‌شد که میهن دوست این فرم گرایی را در جزئیات اثر می‌دید و روی آن کار می‌کرد و آن را فقط در نمای ساختمان فیلم و بهم ریختن خط داستانی و زمانی نمی‌دید.

 

البته برخورد خیلی نزدیک از آن دسته از فیلم‌هاست که عشق و وسواس فیلمساز به اثرش را به طور واضح نشان می‌دهد. در این روزگار کم فیلمسازی پیدا می‌شود که نسبت به رنگ و نور و قاب اثرش وسواس داشته باشد. این عدم وسواس و دقت کافی حتی در آثار فیلمسازان مطرح و با تجربه و در آثار خوب هم یافت می‌شود. آثاری که جوهره و هسته قوی دارند اما در جزئیات ضعیف هستند و با آنها سرسری برخورد شده‌ است. خوشبختانه اسماعیل میهن دوست قدر موقعیتش را دانسته و برخورد عاشقانه‌ای با آن داشته است. نخواسته فیلم را سرهم بندی کند و تحویل دهد. فیلم را از آن خود دانسته و برای آن وقت گذاشته است.

ضمن اینکه فیلم، کمدی آن هم از نوع من درآوردی‌اش نیست و از این نظر برای سینمای‌مان مثمر ثمر خواهد بود. چرا که در سطحی هست که بتواند سلایق دیگر را نیز راضی کند. فقط حیف که در بدترین زمان ممکن فرصت اکران را یافته است. فیلم با وجود تمام نقد‌هایی که از آن کردیم اما لیاقتش بیشتر از این است. همانطور که فیلم‌های پرسه درمه و حوالی اتوبان نیز لیاقت‌شان بیشتر از این زمان اکران است.