موفقیت چشمگیر فیلم
«جدایی نادر از سیمین» در بیست و نهمین جشنواره بین‌المللی فیلم فجر، که تحسین و توجه تماشاگران و منتقدان را توامان با خود داشت، بار دیگر
اصغر فرهادی را به عنوان سینماگری که خوب می‌نویسد و البته خوب هم می‌سازد، در کانون توجه‌ها قرار داد.
به گزارش خبرآنلاین،
فرهادی طی گفت و گویی نسبتاً بلند با حسین معززی‌نیا در آخرین شماره مجله «24»، با بیان نکاتی تازه از چگونگی شکل‌گیری و ساخت «جدایی
نادر از سیمین»، شمه‌ای از عادات و روش‌های فیلمسازی‌اش را نیز در لا به لای سوال‌های مطرح شده بروز می‌دهد. بخشی از این گفت و گو را در زیر می‌خوانید:
مقطعی پرخطر از زندگی‌ام را پشت سر گذاشتم
او در پاسخ به این سوال اساسی و مهم که چطور توانست بعد از موفقیت چشمگیر «درباره الی» خود را راضی کند بی‌ترس و واهمه از اینکه که ممکن است اعتبار به دست آمده از کنار این فیلم را به باد دهد، دوباره پشت دوربین قرار بگیرد، می‌گوید: «بعد از ماجراهای «درباره الی» خودم نگران چیز خاصی نبودم، ولی دیگران مرتب این نگرانی را به من منتقل می‌کردند. همه از سر علاقه می‌پرسیدند می‌خواهی بعد از این چه کار کنی. آنقدر گفتند که کم کم این نگرانی به من منتقل شد.
یک روز نشسته بودم و به این فکر می کردم که قطعاً «درباره الی» همان قدر که به زعم دیگران فیلم کامل و خوبی است، می‌تواند برای من خطرناک باشد. همان قدر که دوست من است، می‌تواند دشمن من باشد. به این فکر می‌کردم که اگر در این مقطع نتوانم درست فکر کنم، تا سال‌های سال باید تاوان اشتباهم را بدهم. دوستانم پیشنهادهای زیادی می‌کردند؛ خیلی‌ها می گفتند فعلاً تئاتر کار کن و سراغ سینما نرو. عده‌ای می‌گفتند رمان بنویس. عده‌ای می‌گفتند اصلاً مدتی هیچ کاری نکن.
خودم به این نتیجه رسیدم بهترین کار این است که از موضوع فرار نکنم و برم توی آتش. یعنی همان چیزی را که همه می‌گویند نه، اتفاقاً همان را انجام دهم. چون آنها دارند از سر احتیاط این پیشنهادها را می‌دهند، در حالی که بهترین راه این است که این احتیاط را کنار بگذارم و بعداً هزینه‌اش را هم بپردازم؛ یا می‌شود یا نمی‌شود.
اگر نشود؛ اتفاق مهمی نمی‌افتد، شش ماه، یک سال بعد همه می‌گویند حیف شد و بعد فراموش می‌کنند. ولی اگر بشود، خودم را از یک مقطع پرخطر زندگی‌ام نجات داده‌ام. بنابراین اولین تصمیمی که گرفتم این بود که سریع کار کنم و نگذارم زمان بگذرد، چون هرچقدر زمان بگذرد، این نگرانی بیشتر می‌شود. به همین دلیل به همراه آقای معادی فیلمنامه‌ای نوشتم تا در برلین ساخته شود. رفتیم و اقدام کردیم برای شروع کار.»
در آشپزخانه تصمیم گرفتم این فیلم را نسازم
او در ادامه با بیان دلیل انصرافش از ساختن فیلم در خارج از ایران (برلین) ادامه می‌دهد: «به همراه خانواده رفته بودم برلین، تا یک سالی در آنجا باشیم و تحقیقات به نتیجه برسد تا کار تولید شروع شود. یک روز در آشپزخانه همان خانه نشسته بودم و تقریباً همه چیز درست پیش می‌رفت، ناگهان احساس کردم دلم نمی‌خواهد این فیلم را بسازم.
رفتم سوار مترو شدم تا بروم پیش آقای معادی که در محله دیگری در برلین بود و به او بگویم که منصرف شده‌ام. یادم هست در طول مدتی که در مترو بودم این حس قوی‌تر شد. رسیدم پیش او و گفتم که نمی‌خواهم این فیلم را بسازم. خیلی تعجب کرد و گفت مگر ممکن است آدم به چنین نتیجه‌ای برسد؟! پروژه به این خوبی. توصیه کرد کمی صبر کنم، این حس از بین می‌رود.
تا فردا صبر کردم. اما فردا هم درست نشد. و من بلافاصله بلیت برگشت گرفتم! قرار و مدارمان با آن تهیه‌کننده‌ای که قرار بود با ما همکاری کند به هم زدیم و من برگشتم. نیمه شب رسیدم تهران، روز بعد ساعت ده صبح به دستیارهایم گفتم آمدند در همین دفتر و کار این فیلم را شروع کردیم. یعنی فاصله این دو پروژه همین قدر کوتاه، در حد یک روز بود.»
افتتاحیه را بردم فینال تا به شعور تماشاگر توهین نشود
فرهادی در ادامه با اشاره به تغییراتی که معمولاً در پروسه ساخت یک فیلم بر روی فیلمنامه اعمال می‌کند، توضیح می‌دهد که در نسخه اول فیلمنامه «جدایی
نادر از سیمین»، فینال فیلم فعلی در ابتدای داستان قرار داشته است و در واقع فیلمنامه با تصویر دختری که بین انتخاب پدر یا مادرش مردد است شروع می‌شده؛ او در توضیح اینکه چرا در فیلم این صحنه به آخر داستان رفته است، می‌گوید: «فکر کردم کمی درشت است. کمی بی‌احترامی است به شعور تماشاگر که همان ابتدا بگوییم این صورت مسئله ماست و حالا برویم ببینیم او کدام یک را انتخاب می‌کند. به نظرم رسید این که در انتها، خود تماشاگر هم در این موقعیت شریک شود، بحران عمیق‌‌تری را نشان می‌دهد. این یکی از مهم‌ترین تغییرات بود؛
سکانس اول رفت آخر فیلم. تغییرات دیگری هم داشتیم.»
لذت‌بخش‌ترین دوران فیلمسازی، زمان نوشتن است
وی در ادامه و در پاسخ به سوالی که از عادات و شیوه‌اش در نوشتن فیلمنامه می‌پرسد، اینگونه می‌گوید: «این اتفاقاً جزو نکاتی است که خیلی اهمیت دارد. به نظرم در پروسه فیلمسازی، آن بخشی که خیلی نیاز به نظم دارد، مرحله نوشتن است.
این که گوشهای لم بدهیم و هروقت حالش آمد نیم صفحه بنویسیم و بعد رها کنیم و یک هفته برای خودمان بچرخیم، این نمی‌شود. باید موظف باشی مثل آدمی که از صبح زود تا آخر شب وظیفه‌اش نوشتن و فکر کردن به فیلمنامه است، کار کنی. نباید خیلی راحت خودت را از این دنیا بیرون بیاوری و دوباره برگردی.
من هر روز صبح می‌آمدم همین جا تا شب می‌نوشتم و دوباره فردایش برمی‌گشتم. این لذت‌بخش‌ترین دوران فیلمسازی است! چون شبیه کار حل معادلات ریاضی است؛ مرتب کشف می‌کنی، مجهول‌ها را تعیین می‌کنی و جواب را پیدا می‌کنی.
شبیه یک جور بازی است. با وجود سختی‌هایش، لذتی که موقع نوشتن حاصل می‌شود، فوق‌العاده است، چون نتیجه کشف‌هایت را همان وقت می‌بینی. مشکل را همان وقت حل می‌کنی و از حل شدنش لذت می‌بری. در مرحله ساخت، باید نماها مونتاژ شود و بیاید روی پرده تا ببینی چه شده، اما در مرحله فیلمنامه، همان وقت نتیجه را می‌بینی. پروسه لذت‌بخشی است.»
تا بازیگر نقش را در خودش پیدا نکند، اتفاقی نمی‌افتد
و پاسخ
فرهادی به این سوال که
«چرا چوب هم در فیلم‌های شما خوب بازی می‌کند؟!» این است که: «هر شخصیت شکل گرفته و منتسب به یک ویژگی خاص، در عین حال همه نوع شخصیت، حتی شخصیت‌های متضاد و متناقض را در خود دارد؛ یعنی یک آدم شوریده حال، در عین حال آدم حسابرگری هم هست، یک آدم بدطینت در همان لحظه ممکن است آدم خوش ذاتی هم باشد.
نمونه‌هایش را دیده‌ایم در زندگی. حالا در نظر بگیر، تو یک بازیگر داری و یک شخصیت، اینها هرکدام وجوهی دارند. مثل منشور. یک وجهی از این شخصیت با یک وجهی از این بازیگر می‌تواند مماس شود. اگر این را پیدا کنی و بر هم منطبق کنی، از همان زاویه به هم وصل می شوند.
مثلاً در اینجا پیمان معادی قرار است نقش یک آدم با شخصیت و منظم و با اصول را بازی کند. خب باید در زندگی آقای معادی گشت و دید این وجه در کجای زندگی‌اش وجود دارد. در کجای رفتارش نهفته است. و آن وجه را به شخصیتی که قرار است بازی کند نزدیک کرد.
این طور نیست که نقش را بریزی توی بازیگر یا بازیگر را موظف کنی نقش را مثل یک لباس بپوشد. این طوری نمی‌شود. بازیگر باید بپذیرد این خود من هستم و من ممکن است همین کار را بکنم. از طرف دیگر، من هم در زمان انتخاب بازیگر سعی می‌کنم کسی را پیدا کنم که وجهی از شخصیت را در خودش داشته باشد.
حالا بعد از همه اینهاست که اتفاقات بعدی، مثل تمرین‌ها و توضیحات و تلاش‌های سر صحنه کمک می‌کند. آنها فقط در جهت بیرونی کردن این اتفاق است که قبلاً افتاده، نه در جهت پیدا کردنش. این قبلاً پیدا شده. اتفاق اصلی قبلاً افتاده، حالا باید به منصه ظهور برسد. تمرین‌ها و برداشت‌های سر صحنه بیشتر دیده می‌شود و زمان بیشتری هم می‌برد، اما پایه‌اش همان است که گفتم.»