صفحه نخست » خزندگان » روشهای نگهداری ایگوانا » سینمایی

 

حوالی فاجعه
ذهنیت نفی بی‌پشتوانه مدرنیته آن هم در جامعه‌ای که در مرحله گذار به مدرنیته است (البته اگر بتواند از پس موانع سخت بیرونی و تحمیلی و به همین دلیل تصنعی این گذار عبور کند) اشتباهی استراتژیک است...

پیش از دیدن «حوالی اتوبان»، ساخته اول سیاوش اسعدی وعده‌های زیادی را از اهالی رسانه‌ای که موفق به دیدن آن در جشنواره شده بودند، می‌شنیدیم که همه آنها خبر از تجربه‌ای متفاوت در سینمای اجتماعی توسط یک فیلمساز تازه نفس و خوش‌فکر می‌دادند که موفق شده بود خود را به بدنه سینمای حرفه‌ای ایران برساند. فیلمسازانی که از آنها به کلیدداران آینده سینمای ایران تعبیر می‌شود. نسل تازه‌ای که خلاقیت را با نگاه تازه‌شان به پدیده‌ها در آمیخته‌اند که البته برای برخیشان باید گفت که این نگاه بی پشتوانه عمیق و خودآگاهانه معرفتی رقم خورده است که حالا البته فرصت پرداختن به این بحث‌ها نیست.

 

دیدن فیلم به یکباره اما کاخ انتظارات نگارنده را که به سرخی این هندوانه در بسته دل بسته بودند، فرو ریخت و شما خوانندگان محترم هم احتمالا تجربه‌ای مشابه را از سر گذرانده‌اید که برای تماشای فیلمی خوب به سینما بروید و تازه پس از همه اینها تا دقایق میانی، خود فیلم هم شواهدی حاكی از کامیابی شما داشته باشد و اما به ناگاه ورق برگردد و فیلم چهره دیگر خود را نشان دهد.

طبق معمول اکثر آثار ایرانی «حوالی اتوبان» نیز از فیلمنامه‌ای اخته رنج می‌برد. مشکل فیلمنامه در سینمای ایران برخلاف پندار برخی تنها ضعف در ساختار نیست بلکه اشکال به نگرش فقیر و محدود فیلمنامه نویسان و کارگردانان ایرانی نیز بر می‌گردد. سرزمین قصه‌های هزار و یک‌شب و کلیله و دمنه با آن ساختار روایی درخشان و تخیل سرشار و شگفتش چرا به جایی رسیده که قصه‌گوهای امروزش قبل از تعریف قصه‌شان دست‌ها را به علامت تسلیم بالا می‌برند و به كم رضایت می دهند و در این مواقع است که به جای تعریف ادامه قصه‌شان به نصیحت مخاطب بخت‌برگشته‌شان در قالب‌های از پیش معین و انعطاف ناپذیر معنویت‌گرایی کاذب در می‌غلتند. ذهنیت پیشامدرن نویسندگان آن آثار درخشان این مهم را فهم می‌کرد که معنا-پیام مطلوب داستان که علت غایی آن است و در این نکته هم کسی با کسی دعوایی ندارد، در پایان قصه‌شان، هنگامی که رویدادها در پایان فرآیندی طبیعی و صحیح به سامان رسیدند از دل خود قصه متولد می شوند اما جناب سعید نعمت الله و کارگردان گرامی فیلم آنقدر صبوری و حوصله نداشتند تا داستان خود را تا به پایان درست روایت کنند آنگاه از پس همین درست روایت کردن اجازه دهند تا ما خود دریابیم که عاقبت بلند پروازی‌های غیر اصیل و نشات گرفته از فراموش کردن هویت چگونه بر زمین‌مان می‌زند و اینگونه می‌شود که با رها کردن شخصیت‌های خود، مرد جوان مورد خیانت قرار گرفته و پردیس، زن بدنامی که زندگی آنها را با افشاگری‌اش به نابودی می‌کشاند از نیمه فیلم اساسا وارد داستان و فضایی دیگر می‌شوند. اینگونه است که باید در این موضوع تردید کرد که اصلا ما شخصیتی در فیلم دیده‌ایم یا خیر؟ پاسخ به این سوال برای من که دشوار است. به سختی می‌توان دخترک بلند پرواز داستان آقای نعمت الله را شخصیت دانست. از این رو به سختی می‌توان باورش کرد، به همذات پنداری با او رسید و در نهایت تحول ساده انگارانه‌اش را پذیرفت. در داستان‌های کهن ادبیات فارسی دیده‌ایم که گاهی شخصیت منفی داستان با یک جمله از زبان رندی زیر و زبر می‌شود و جالب آنکه این تحول در جهان آن آثار کاملا باورپذیر و درک شدنی است. با در نظر گرفتن و قبول تفاوت‌های اساسی میان دو ظرف مورد مقایسه باز هم به ناکامی این اثر در این زمینه می رسیم. «حوالی اتوبان» در ابتدا زوجی جوان و ظاهرا خوشبخت را شخصیت اصلی‌اش می نماید. با ورود زنی مرموز و بدنام که به تدریج هویتش بر ما معلوم می‌شود مسئله فیلم که تزلزل محتمل در این زندگی و خوشبختی است، شکل می‌گیرد و طبعا از این پس باید شاهد مبارزه‌ای در اینجا به‌صورت دو سویه میان شخصیت‌ها در راستای مسئله فیلم باشیم. این بیان دراماتیزه شده داستان فیلم است اما اگر توجه داشته‌اید متاسفانه این حداکثر یک ساعت از فیلم است. بقیه فیلم پرتاب تماشاگر مبهوت به دنیایی دیگر است. آنجایی که باید به اهمیت رسیدگی به مادری پیر و از کار افتاده و خوشبختی بی انتها و مفرطی که در فقر یافت می‌شود پرداخته شود، ین امر را در قالب نصیحت و پند و اندرز تصویر می‌كند و تماشاگر حیرت‌زده از این میزان افت کیفیت و پرت افتادگی فیلم از نیمه درخشان اولش با ناامیدی به دنبال کور سوی امیدی برای نجات فیلم از این مهلکه خود خواسته می‌گردد. شاید این نقد اندکی بی‌رحمانه و نیت‌خوان شده باشد اما متاسفانه یا شاید خوشبختانه باید به همان تئوری ماییم و اثر پیش رو ارجاعتان دهم.

 

ذهنیت نفی بی‌پشتوانه مدرنیته آن هم در جامعه‌ای که در مرحله گذار به مدرنیته است (البته اگر بتواند از پس موانع سخت بیرونی و تحمیلی و به همین دلیل تصنعی این گذار عبور کند) اشتباهی استراتژیک است. سخن از هویت تهی شده و ویران انسانی در سینمای این چنینی جامعه‌ای لغزشی آشکار است. قرار است به مخاطب‌مان که سخت در پی به دست آوردن همان چیزهایی است که انسان غربی اگر چه آن را عامل سرگشتگی و از خود بیگانگی‌اش می‌داند اما به چشم بدیهیات حالا دیگر غیر قابل کتمان در زندگی امروزش به آن می‌نگرد، نشان دهیم که مسائل وجودی‌اش چه نسبتی با این سبک زندگی دارد. ولی توجه کنید که برای چه کسانی داد سخن می دهید. جامعه ایرانی حتی در شکل طبقه متوسط مظلوم و بی پناه هنوز نتوانسته درک صحیح و بی پیرایه‌ای از مفاهیمی داشته باشد که حال محکوم به دیدن و شنیدن آسیب‌شناسی آنهاست. اینگونه گزینشی دیدن و برخورد کردن با مفاهیم مدرن البته شعبده‌ای است که از آستین هر کسی نمی تواند بیرون آید. روی سخنم البته با سازندگان «حوالی اتوبان» نیست که سرچشمه از مکان‌هایی رفیع‌تر آلوده است. ضعف تئوریک هنگامی که با جهالت ناشی از انعطاف ناپذیری اندیشه و احیانا اندکی بی میلی‌های منفعت طلبانه ممزوج شود نتیجه می‌شود حاکمیت فکری که شهر را و روابط جاری در آن رایکسره عامل تباهی ببیند(روشن است که شهر در مفهوم نرم افزاری‌اش مرادم است). دخترک بی پناه و رانده شده از همسرش پس از سال‌ها به خانه بر می‌گردد. به جایگاهی که لابد حقش بوده. لابد اشتباه زیادی هم کرده که خواسته خود را از طبقه اجتماعی‌اش جدا کند که مثل مادرش عمری با رضایتی بلاهت‌وار شاکر این نباشد که بدبخت‌تر از اینی که هست نشده. در این نگرش آدم‌ها محکوم به حد خویشند و هر گونه رویا و آرزویی زیاده طلبی تجاوز کارانه‌ای است که بر زمین گرمشان می‌زند (یا باید بزند). رستگاری تنها در خانه‌های کوچک اما گرم یافت می‌شود. این تقدیس فقر اقتصادی که دیده‌ایم چگونه به فقر فرهنگی و شکل‌گیری توده‌هایی بی شکل و بی‌اراده می‌انجامد را گویا پایانی در منظومه فرهنگی ما نیست و من عمیقا در شگفتم از این میزان توهین که با اسامی غلط انداز به این مردم روا داشته می‌شود. اینکه عده‌ای لیاقت بیشتر‌ها و بهترها را ندارند چرا که ظرفیت آنها را ندارند. رواج رضایت به لئامت به اسم قناعت.

«حوالی اتوبان» اصراری است بر نفی ساده انگارانه فردیت مدرن (و نه مبتنی بر تجربه ای عمیق که البته به این نفی منجر می‌شود) و از این جهت فیلمی است ایدئولوژیک و ایدئولوژی‌ها هیچ گاه با واقعیت سر آشتی نداشته‌اند. اینگونه می‌شود که ساختار روایی فیلم نیز مخدوش می‌گردد. «حوالی اتوبان» می‌توانست به حوالی یک اثر درخشان نزدیک شود اما ظاهرا مسیر عکس را برگزیده.